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陶瓷—泥土和火的艺术  

2010-10-17 23:30:45|  分类: 札记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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看《华豫之门》汝州特别节目,感触最深的是毛晓沪老师的一句话:陶瓷是泥土和火的艺术,而不是绘画或雕塑的艺术。泥土,究其本原,几乎和“人”的概念一样源远流长,中国神话传说中人是女娲用土捏出来的,西方《圣经》说“神用地上的尘土造人,将生气吹在他鼻孔里,他就成为有灵的活人。”这比女娲造人的寓意更深了一步,说明了灵是人不同于他物的地方。火对于陶瓷的意义,也许就像灵对于人的意义一样,是其灵魂所系;陶瓷最重要的美,在于火引起的窑变,也就是胎质和釉色,而不是形状和花样——那些是雕塑和绘画最重要的因素。< xmlnamespace prefix ="o" ns ="urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

谷歌一下,发现毛老师专门写过文章探讨陶瓷的起源,强调陶瓷是“泥土加火”的艺术,鞭辟入里,特摘录整理如下:

要能真正领悟唐宋鼎盛时期占统治地位的陶瓷艺术观,就不能不了解对中华文明的影响和社会发展的作用。

玉,石之美者也。最初的人类,所使用、欣赏的就是石器,而其中质地坚硬、质感温润、色彩亮丽的美石,就称之为,可以说玉石自古就是人追求的美的象征。然而,玉毕竟属于天然形成的珍贵宝石,人们渐渐就不满足于天然形成的少数玉石,而开始自己用土来创造另一种瑰宝,那就是陶瓷。当陶瓷工艺发展到一定高度时,就以瓷器来补充、替代玉器在政治、宗教与日常生活中的作用。

唐代起,随着陶瓷工艺的发展,陶瓷从商周时期的丑小鸭发展演变成为美丽的白天鹅,蹬上了统治阶级的大雅之堂,在中国历史上首次出现了官窑器。但当时只有越窑青瓷和邢窑白瓷赢得了官窑的殊荣。皮日休在《茶瓯》中写到邢客与越人,皆能造磁器。圆似月魂堕,轻如云魄起。越窑青瓷中的秘色瓷更令唐代王宫贵族、文人雅士爱不释手。陆龟蒙称颂秘色瓷器姿如圭璧,色似烟岚。并作诗云:九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。徐寅《贡余秘色茶盏》诗云:捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。

只要人们细细品味一下上述诗句,就不难体会到唐人对陶瓷艺术的审美取向包括两个重要的思想内容。一是以玉为本。在他们看来瓷,器只有表现出玉一样的色泽和质地,才算达到了最高的艺术境界。到了宋代,以玉为本的审美观得到了更加充分的发展。人所共知的宋代五大名窑钧、汝、官、哥、定主要是陶瓷艺人对取之自然界中的美玉的再现。它们没有华丽的色彩和繁缛的图案作装饰,虽然有时也在釉下刻印各种纹样,但都是和器物紧密结合浑然一体,那就象玉工在玉上雕琢一样,只能为其增辉,不会喧宾夺主。它们的造型古朴典雅,色泽温而不艳,质地细腻柔和,给人一种含蓄高雅内在的美感,充分表现了中国人特有的审美情趣和文化素养。

崇尚自然是古代陶艺创作的又一显著特点,所谓自然包括两个方面的内容:一是以自然界中的各种事物为创作蓝本,这一点在宋代制做的茶碗中表现得也尤为突出,它们多以自然界中的生物为原型。二是在制做中尽量避免过多的人工装饰,讲求的是自然造化之功,神工鬼斧之变,所谓窑变就是,强调通过窑火的自然变化,创出千姿百态的艺术效果。运用窑火是陶艺创造的主要手段。唐三彩具有华丽的外表,在唐朝它只能作为冥器与死人为伍;长沙窑和磁州窑的彩绘瓷器使许多后来者为之倾倒,但在当时也仅是下里巴人乡土文化的代表。宋徽宗赵佶是书法家和画家,但并没有因此喜好上把书法和绘画搬到瓷器上的彩绘瓷。可见,在古人看来,陶瓷艺术不同于书法、绘画和雕塑艺术,其好坏与否不以人为的绘画风格和雕刻技巧作为评定标准,在陶瓷上绘画不但不利于表现它本身的以玉为本回归自然的艺术内涵,反而会起到破坏作用,因此,在当时再好的彩绘瓷也不会引起崇尚儒家思想的上层阶级和文人墨客的喜爱。从现有的考古资料中得知,现今风靡世界的青花瓷,早在唐朝和宋朝就有生产,但在数百年的历史进程中始终未能形成气候,究其根源应该是它们没有被上层社会所认可。

自元代开始,统治者对陶瓷艺术的审美才发生了极大的变化,人工装饰技巧被提高到一个前所未有的重视程度。元代统治者本属游牧民族,具有与中原不同的历史背景与人文观念,绝无宋代文人那种儒雅之气。他们的审美情趣受西亚文化的影响,更喜欢色彩浓烈,花纹繁缛的东西,因此在掌握政权以后就对中国传统的以玉为本崇尚自然的陶艺理论提出尖锐的挑战。他们对汉族传统文化的改造多于继承。人们对器物纹饰的关注,冲淡以至掩盖了几百年来人们对陶瓷的本体美的追求,表象的华丽遮住了本质的特性。于是景德镇生产的青花、釉里红瓷器就在这种历史背景下应运而生了。在其后的数百年间,农民出身的朱元璋建立起的明朝政权和满族人建立的清朝统治,都是在继承元代传统的基础上,以彩绘艺术为主体发展陶瓷艺术。虽然有时为寄怀古之悠情,也仿制几件宋代五大名窑的产品,但是他们从来没有真正回到宋人以玉为本崇尚自然的陶瓷创作之中去。特别是到了清代康、雍、乾三朝,陶瓷工艺追求奇巧、精细到极致。

然而作为陶瓷艺术,若只追求手工技巧,而不考虑自身的艺术特征,也就是这门艺术衰退之际。清朝以后,景德镇的陶瓷艺术只能靠一些画师打天下了,瓷艺已让画艺所代替。尽管商家利用收藏者的无知与盲从把这些瓷绘作品的价位炒得很高,但真正有艺术价值和收藏价值的东西却非常罕见了。

陶瓷艺术不同于书法、绘画和雕塑艺术,它具有自己独特的艺术语言,尽管在陶瓷艺术品的创作过程中,必然要借鉴和采用其它艺术门类的表现手法和技巧,但绝不能弃本求末,放弃陶瓷艺术特有的本质的东西。什么是陶瓷艺术特有的本质东西呢?那就是表现窑火艺术的视觉语言。陶坯经过窑火的高温煅炼,不但能使其内部变得坚硬,而且能在其表面创造出丰富多彩,变幻莫测的视觉效果。这就是火的语言,火的艺术。它们是通过陶瓷表面的色彩、光泽和质感来充分表现的。这里所说的色彩包括两种,一种是自然窑变的色彩,一种是人工绘制的色彩,就陶瓷艺术而言,前者是最为可贵的,后者应当是前者的陪衬。

仿品的艺术价值不及真品,不是因为仿品年份不够,而是由于它在选料、成形、制釉、装饰、烧制等制作工艺上与真品存在差异,致使其艺术风格上貌似神离,品味低下。现以宋代钧瓷制釉工艺与后来仿品之间的差异作比较如下:

宋代钧窑是最负盛名的中国陶瓷艺术品之一,历代都在仿制。它的突出贡献主要表现在釉上,一是采用铜为着色剂,生产出以玫瑰红为代表的各色红釉,二是采用磷为乳浊剂,生产出以天蓝色为主液相分离的乳浊釉。钧瓷在还原气氛中烧成以红色或蓝色为主的奇妙无比的釉色。古人有入窑一色,出窑万彩。钧窑无对、窑变无双之说。那时的钧釉是一种失透度强的乳浊釉,质地浑厚浓润,釉薄处于天青釉下隐现宝石般暗红色调,釉厚处时而显出金黄色兔丝纹、鱼子纹,蚯蚓走泥纹和釉的垂流现象给人以明快的流动感。特别是红钧釉是一种极不稳定的釉料,在烧成时的颜色变化(窑变)非常大,故即使是温度、气氛毫厘之差也会变作朱、黄、绿、白、紫、青等色。正是这种不稳定性,才使钧瓷具有无穷的艺术魅力。古人以夕阳紫翠忽成岚的诗句来赞美钧瓷再确切不过了。而当代,陶艺工作者在制釉时,由于总想使其釉药的适应温度广,变化小,烧成稳定,对那些传统的天然材料不肖一顾,而热衷于使用经过提纯的化工原料,会使作品变得千篇一律,缺少变化。后世仿钧著名广东泥钧釉、江苏的宜均釉、景德镇的炉钧釉以及河南的新钧釉。它们釉色单调呆滞,釉面光亮,完全失了宋钧浑厚浓润的儒雅之气。

陶艺是“泥土加火”的艺术,真正的陶艺家是真正懂得土与火之艺术的人。中国的陶艺家和收藏家应深刻了解中国陶瓷艺术的本质与发展历史,应全面认识这株艺术大树的根、干、枝、叶,只有这样,才能抓住陶瓷艺术的真缔。笔者从不排斥装饰技术,也从不轻视元代以降陶艺装饰技术所取得的成就,只是认为装饰应成为体现陶瓷本质之美的有效辅助手段。外观精美,也许令人赞叹;内涵深妙,才能令人敬慕。

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